Rubrica: la sinologa Mariagrazia Costantino risponde alle domande sulla Cina di Francesca Lancini
Il primo grande regista italiano a raccontare la Cina, a trasformarsi in reporter in cerca della verità. Pochi ricordano che nel 1972 Michelangelo Antonioni scoprì sulla sua pelle che la “crisi della modernità” non riguardava solo l’Occidente ma, in modo diverso eppure stranamente speculare, anche la Repubblica Popolare di Mao Zedong, al culmine della terribile Rivoluzione Culturale (1966-1976) per la quale allora molti nostri giovani provavano un’estrema fascinazione.
Dopo il cult nichilista Zabriskie Point (1970) e prima di Professione Reporter (1975), Antonioni realizzò infatti Chung Kuo, documentario sulla Cina scritto con Andrea Barbato. Il titolo è la trascrizione in un sistema fonetico in disuso del modo in cui i cinesi chiamano il loro Paese: “Zhong Guo”. Ma se Chung Kuo oggi è obsoleto, altri aspetti di quest’opera sono più che mai attuali.
Come indica la parola stessa, un documentario fornisce un’immagine più o meno fedele, più o meno intatta, del magma in continuo movimento che chiamiamo “realtà”. Ma cosa accade quando è la realtà stessa, attraverso la volontà di chi la controlla e la gestisce, a non voler essere documentata fuori dal perimetro di ciò che è consentito mostrare?
Chung Kuo, il documentario di Antonioni
In una situazione simile si trovarono Michelangelo Antonioni e la sua troupe quando, nella primavera del 1972 si recarono in Cina per filmare le principali città del Paese e le sue comuni agricole. L’eco del ‘68 risuonava ancora forte. Il maoismo, con il suo sogno (o miraggio?) di uguaglianza o egualitarismo, non smetteva di attrarre gli intellettuali di mezzo mondo.
L’iniziativa nacque dall’invito che la RPC, nella persona del primo ministro Zhou Enlai – uomo politico di ampie vedute – inoltrò al regista tramite l’ambasciata cinese in Italia. Si scelse non a caso un cineasta di fama internazionale considerato “impegnato” e di posizioni progressiste, vicine alla sinistra e alle istanze di quello che oggi viene chiamato “Sud del Mondo”.
Chung Kuo non era il primo documentario di Antonioni, che all’inizio della carriera aveva girato il capolavoro del neorealismo Gente del Po, ma è sicuramente uno dei pochissimi documentari realizzati in Cina in quegli anni. E unico per l’Italia.
L’impresa senza precedenti nasceva dal desiderio cinese di farsi conoscere e dal bisogno ancora più impellente di aprirsi al mondo, e rispondeva alla curiosità degli occidentali – intellettuali e non – nei confronti di un luogo così lontano e impenetrabile. Oggi, nell’era della post-verità, quest’avventura che ricorda un’odissea al contrario sembra sempre più lontana, ma non per questo meno rilevante.
La Cina nel 1972. Il contesto
Nel momento in cui Antonioni mise piede in Cina capì, come ha capito chiunque sia andato lì con uno sguardo aperto e una buona dose di consapevolezza, che questo Paese poteva fungere da specchio deformato e un po’ opaco dei desideri e delle illusioni dei movimenti di contestazione di quel periodo.
Ma cosa fu esattamente la Grande Rivoluzione Proletaria – questo il nome completo – che risulta ancora oggi di difficile comprensione? Si trattò soprattutto di una mobilitazione di massa lanciata da Mao Zedong e dalla sua cerchia più stretta. Come altri dittatori del Novecento, Mao aveva intuito l’enorme potenziale della propaganda, che gli era servita per intercettare le paure e i bisogni dei cinesi. Fu il primo politico a rivolgersi a loro come a un popolo: questo fu forse il suo unico vero merito, se di merito si può parlare.
Insomma, Mao era un populista che aveva abbagliato le masse con il miraggio dell’uguaglianza, dell’emancipazione dallo sfruttamento, della lotta all’imperialismo e al colonialismo, istanze cui la Cina aveva cominciato a guardare già nei primi anni del Ventesimo secolo.
Nelle fasi intermedie che portarono l’armata comunista ad avere la meglio sui nazionalisti – in particolare la Lunga Marcia e l’esperienza di governo della Repubblica di Yan’an – Mao aveva fatto quello che avrebbe continuato a fare durante tutto l’arco del suo “regno”: dare risposte rapide e fatalmente inadeguate a problemi complessi. Il timoniere usò a proprio vantaggio, e male, la sua intelligenza strategica, fallendo in ambiti cruciali come la pianificazione economica.
Antonioni, alla ricerca di un difficile equilibrio
Nella prima puntata del documentario, diviso in tre parti, si vedono camionette trasportare per le vie di Pechino manipoli di guardie rosse. La mobilitazione dei giovani nella prima fase della Rivoluzione Culturale fu un modo per eliminare i rivali politici e per esercitare un controllo capillare sul Paese, a partire dalla capitale. Lo schema di base era semplice e sempre uguale a sé stesso: ci si rivolgeva con promesse e gratificazioni – e con un senso di urgenza storica – alla categoria di cui di volta in volta si aveva più bisogno, per poi “sguinzagliarla” contro i nemici.
I giovani, con la loro forza fisica, foga e ingenuità, erano i candidati perfetti per essere radicalizzati e strumentalizzati.
Sebbene non ci siano stati scossoni ideologici di rilievo nei dieci anni di Rivoluzione Culturale – terminata nel 1976 con la morte di Mao –, la visita in Cina del regista italiano va collocata nella cornice della missione del presidente statunitense Nixon avvenuta pochi mesi prima, anch’essa opera di Zhou Enlai. Il premier aveva capito che la Cina doveva aprirsi al mondo dal punto di vista economico e culturale, pena la sua fine.
Michelangelo Antonioni è stato definito il regista della “incomunicabilità”. Nulla come la sorte che toccò a Chung Kuo spiega altrettanto bene la comunicazione difficile (se non impossibile) tra Oriente e Occidente, laddove i due termini non vanno presi alla lettera, ma piuttosto considerati due estremi dialettici e due visioni del mondo incompatibili che spesso si trovano a convivere negli stessi territori, a prescindere dall’area geografica. A queste diverse visioni del mondo corrispondono diferrenti concezioni del potere.
Dunque, cosa ha mostrato Antonioni a noi e ai cinesi? E perché quello che lui ha girato non coincide affatto con quello che i cinesi hanno percepito?
Le due cose non coincidono perché non coincidono i punti di vista e la mentalità, o se preferite l’ideologia alla base dell’interpretazione dell’immagine.
La Cina che Antonioni e la troupe RAI si apprestavano a raccontare a italiani e cinesi era un Paese fortemente impoverito, affamato di contatti con l’esterno, smanioso di aprirsi al mondo e di uscire da decenni di sottosviluppo. Se però la Cina era pronta a uscire dal brutale collettivismo impostole fino a quel momento, non era ancora preparata a vedersi riflessa nelle riprese di uno straniero, che secondo i vertici del PCC avrebbe potuto agire addirittura come una spia.
Le due parti avevano idee molto diverse su ciò che era lecito mostrare e opportuno conoscere. I tre episodi in cui si suddivide il documentario sono caratterizzati da un’alternanza città-campagna: quello che più di tutto definisce la Cina moderna, dove l’una rappresenta lo specchio rovesciato dell’altra. E sono contraddistinti dall’alternarsi di riprese “permesse”, ovvero pianificate e concordate a tavolino, e riprese “rubate”.
Le pressioni della propaganda, consuetudine della Cina autoritaria
La gestazione di Chung Kuo fu complessa. Richiese un lungo lavoro di mediazione diplomatica che coinvolse la RAI, le rispettive ambasciate e Zhou. Le differenze di vedute emersero così presto che alla squadra di Antonioni furono concesse poco più di tre settimane di riprese a fronte dei sei mesi da lui richiesti in ragione della vastità del luogo e delle difficoltà dell’impresa. Inoltre, i 22 giorni dati ad Antonioni e alla sua troupe furono segnati dalla presenza costante di guide che avevano il compito di indirizzarli verso i soggetti “giusti” da un punto di vista propagandistico.
Faccio notare che se per noi occidentali cresciuti con un impianto illuministico e in democrazia il termine “propaganda” assume automaticamente una connotazione negativa, nella Cina autoritaria – plasmata sull’apparato ideologico sovietico – la parola ha sempre avuto una valenza neutra. Non è mai stata un problema, ma una semplice consuetudine, una pratica legittima.
Ad aprire il documentario – dopo una veloce carrellata su Piazza Tian’anmen e la sua più o meno variopinta umanità – vi è un parto straordinariamente rilassato in un ospedale di Pechino. L’ambiente è gioviale. La gestante viene anestetizzata con l’agopuntura tradizionale, attraverso aghi collegati a elettrodi che rilasciano scariche mirate.
Le inquadrature e la voce narrante di Giuseppe Rinaldi (che legge i testi di Andrea Barbato e dello stesso Antonioni) restituiscono la rassicurante linearità di un Paese povero ma dignitoso, dove tutto funziona con efficienza con poco spazio per i fronzoli. Certo l’abbondanza di carne e pesce sulle tavole e nei mercati è sospetta, come lo sono i sorrisi che a volte appaiono forzati e imbarazzati.
La reazione feroce di Pechino. Antonioni “nemico del popolo”
Il governo cinese e in particolare la moglie di Mao, Jiang Qing, considerarono il documentario offensivo e inaccettabile, un tradimento della fiducia accordata alla troupe straniera, una vera e propria dichiarazione di guerra che sarebbe costata al regista, se mai avesse rimesso piede in Cina, come minimo un processo sommario e la galera.
La campagna d’odio fu massiccia, con editoriali velenosi sul Renmin Ribao, Il Quotidiano del Popolo, e invettive pubbliche davanti a masse inferocite. Michelangelo Antonioni era diventato ufficialmente un “nemico del popolo”. In realtà, si colpiva il regista italiano per colpire il principale artefice dell’operazione: il diplomatico Zhou Enlai, molto amato dalla popolazione e meno dal suo stesso partito. Tuttavia, se il documentario di Antonioni fu un pretesto a portata di mano per attaccare Zhou, è vero che il girato non poteva non offendere i cinesi.
Mentre i soggetti “autorizzati” erano ripresi da una certa distanza, al di fuori delle situazioni concordate e dei contesti controllati la popolazione cinese fu colta nei suoi atteggiamenti naturali, reali, ma soprattutto da vicino.
I contenuti leciti includono danze e canzoncine politiche cantate da bambini vestiti a festa, nelle scuole e negli asili (anch’essi addobbati) e scene di vita quotidiana: persone che mangiano a casa, nei ristoranti e nelle case del tè chiacchierando tra loro, che lavorano alacremente nei campi o in città, che ammirano le bellezze del paesaggio innamorati persi del loro Paese.
Si tratta di situazioni non del tutto finte, ma neppure del tutto vere. Oggi si direbbe una realtà “enhanced”, migliorata ad arte, nello stesso modo in cui i visi di giovani uomini e donne venivano truccati di rosso per esaltare, o simulare, una buona salute spesso inesistente. Il regista capisce ma fa finta di non sapere, e proprio perché soffre la finzione non perde occasione di riprendere i cinesi in libertà e “al naturale”.
Non stiamo parlando di animali in uno zoo, ma verrebbe da chiedersi se a considerarli tali non fosse piuttosto il PCC, che ne disciplinava le vite fin nei minimi dettagli proprio come si fa con le bestie in gabbia.
Una delle azioni più gravi di cui la troupe italiana si rese colpevole agli occhi di Jiang Qing e della sua cricca fu l’aver ripreso senza permesso e con grande dispiacere degli accompagnatori un mercato improvvisato nelle campagne dello Hunan. Lo scambio e la compravendita di beni, cose per noi normali, nella Cina collettivista erano vietatissimi sulla carta, ma di fatto tollerati per ovviare alla carenza di beni di prima necessità.
Oltre a quello, la macchina da presa di Antonioni, che gira su pellicola 16mm, indugia con quella che viene percepita come invadenza su scorci che denunciano la grande povertà del Paese e si trasformano in un’accusa più o meno velata alla politica di Mao Zedong e della Banda dei Quattro, la cerchia più vicina al timoniere capeggiata da sua moglie e composta da Zhang Chunqiao, Yao Wenyuan e Wang Hongwen. A loro, esperti di propaganda e ortodossia ideologica, alla morte di Mao furono imputate – non senza una buona dose di opportunismo – tutte le nefandezze della Rivoluzione Culturale.
Si susseguono scene di animali che pascolano e urinano in mezzo alle strade di terra battuta, ambulanze improvvisate che trasportano malati più morti che vivi, abitazioni decadenti, persone piegate dalla fatica che si muovono con andatura ciondolante e scoordinata, ben diversa dalle marce sincronizzate di bambini e soldati, o dalla destrezza dei circensi della scena finale.
A far infuriare il PCC non fu solo il cosa, ma soprattutto il come: primi piani considerati offensivi, indiscreti, quasi pornografici, che rivelavano dettagli teneri (per noi) ma imbarazzanti (per loro), e ancora, inquadrature diagonali che per i cinesi sono semplicemente storte e fanno apparire sbilenco il ponte di Nanchino.
Le analisi del tempo, da Eco a Sontag
Umberto Eco racconta di queste e altre dissonanze prospettiche nell’articolo De interpretatione, ovvero della difficoltà di essere Marco Polo (originariamente pubblicato su L’Espresso), in cui riferisce dell’incidente diplomatico e descrive la ricezione del documentario al Festival del Cinema di Venezia del 1974, dove alcune frange estremiste del Partito Comunista Italiano riuscirono a impedire la proiezione del documentario in programma alla Fenice.
Antonioni, che dall’esperienza rimase a lungo segnato, in quell’occasione scoprì suo malgrado di essere diventato un “intellettuale di destra”.
Anche la filosofa Susan Sontag, riferimento della sinistra radical USA, parlò del caso per lei evidentemente paradigmatico nel capitolo intitolato “Il mondo delle immagini” all’interno del suo celebre saggio Sulla Fotografia (1974) edito in Italia da Einaudi. Sontag scrive:
«Niente rivela il significato che ha per noi la fotografia – come metodo tra l’altro per rendere il reale artificiale – meglio degli attacchi sferrati dalla stampa cinese all’inizio del 1974 contro il film di Antonioni. (…) I cinesi si oppongono allo smembramento fotografico della realtà. Non usano primi piani. Persino le cartoline delle antichità e delle opere d’arte che si vendono nei musei non mostrano mai particolari: il soggetto è fotografato anteriormente, centrato, illuminato in maniera uniforme, intero.
A noi i cinesi sembrano ingenui, perché non capiscono la bellezza di una porta incrinata e scrostata, il pittoresco del disordine, la validità della strana angolazione e del particolare significante, la poesia della schiena voltata. Noi abbiamo un’idea moderna del bello – la bellezza non è insita in nulla; bisogna trovarla, con un altro modo di vedere – nonché un’idea più ampia del significante, illustrata e vigorosamente rafforzata dagli usi molteplici della fotografia. Quanto più sono numerose le varianti di una cosa, tanto più aumentano le possibilità di significare».
Per il poeta romantico britannico John Keats, invece, «Bellezza è verità, verità è bellezza», una concezione che spingerà quasi due secoli dopo molti giornalisti ad avventurarsi per angoli sconosciuti del globo. Ma nella Cina che già in tempi non sospetti faceva ricorso alla manipolazione delle immagini per eliminare dalle foto ufficiali i politici caduti in disgrazia, tali caratteristiche contraddicevano la retorica del Partito e della propaganda, che aveva bisogno di un sogno e di un popolo che vi credesse, di convincere e convincersi di una grandiosità inesistente.
Davanti a questo popolo Antonioni aveva posto uno specchio, che però ai loro occhi restituiva una caricatura, una realtà deformata, una visione malevola volta a mettere in cattiva luce il Paese nella sua interezza, timoniere compreso.
Insomma, il regista de L’Avventura aveva fatto perdere loro la faccia (diu mianzi): peccato mortale per una nazione materialista come la Cina.
Sarebbe ingenuo pensare che Antonioni mostri la realtà puramente oggettiva. Nel suo sguardo e nelle parole di Barbato si percepisce una bonaria condiscendenza tipica dell’intellettuale dell’epoca, con qualche caduta di stile orientalista. C’è, però, anche il tentativo sincero di capire oltre i luoghi comuni. Antonioni, piuttosto ingenuamente, pensava che i cinesi avrebbero apprezzato quelle immagini che raccontavano la laboriosa quotidianità e la dignità di un popolo tutto sommato eccezionale, malgrado i suoi governanti.
Oggi Antonioni che cosa filmerebbe?
Chung Kuo è stato riabilitato ufficialmente nel 2004, con una proiezione organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura presso l’Accademia del Cinema di Pechino. Oggi Antonioni continuerebbe ad andare alla ricerca della Cina autentica, ma probabilmente per lui sarebbe ancora più difficile filmare così tanto per così tanto tempo perché la Cina controlla in modo ancora più feroce l’immagine che di sé vuole proiettare all’esterno.
Antonioni si soffermerebbe sui “veri cinesi”, compresi gli acrobati che appaiono nell’ultima scena del documentario. Li cercherebbe per il pesante trucco che ne nasconde i connotati e finisce per diventare una delle tante maschere che celano il volto del Paese. Le “guide” gli mostrerebbero la comodità dei treni gaotie ad alta velocità, i maglev e le efficientissime ferrovie cinesi che percorrono migliaia di chilometri in poche ore. Non gli permetterebbero ovviamente di indagare su come sono state realizzate, di mostrare gli operai ai lavori forzati o le ferite dell’impatto ambientale, tra montagne disboscate e fiumi inquinati.
Se potesse vistare le province delle minoranze etniche, dal Tibet allo Xinjiang di recente costrette all’assimilazione per legge, forse vedrebbe solamente siti folcloristici. Il patrimonio archeologico e culturale è stato ampiamente distrutto.
Cina 2026: controllo quasi totale, futuro incerto
Australian Strategic Policy Institute – ASPI report, 20 October 2022
Dopo 54 anni la Cina è ancora – o nuovamente – allo stesso punto del 1972, che non si capisce bene se sia di partenza o di arrivo.
Persiste la dicotomia città-campagna. Il regime vuole convincere della sua forza attraverso le megalopoli cyberpunk, che però dietro le insegne si rivelano sgarrupate, con i ledwall che si spengono sul più bello, telecamere dappertutto e i robot che inciampano mentre ballano.
Se e quando la campagna viene mostrata, sembra anch’essa curata ad arte, progettata nei minimi dettagli come una scenografia o un parco a tema. Il compito di mostrare paesaggi urbani e rurali accattivanti ma ingannevoli è affidato a famosi influencer cinesi, nient’altro che propagandisti al passo coi tempi.
Vecchi obiettivi e nuove narrazioni non meno artefatte, promosse dalle piattaforme social che paiono archiviare sotto il tappeto la Cina polverosa di Antonioni ma che di fatto non fanno che perpetuarla, assieme alle periferie alienate delle abitazioni-caserma tutte identiche e spesso vuote, e agli slum urbani con i grovigli di cavi elettrici che penzolano tra un’abitazione e l’altra.
Oggi il povero che guarda le vetrine di Nanjing West Road, la strada dello shopping di lusso a Shanghai, è nascosto alla vista, rimosso a forza dai governi municipali (emanazione locale del PCC). Perché il povero ricorda quello che i cinesi sono stati e si vergognano di essere stati.
Ma un Paese che nega il passato, non imparando proprio dai suoi errori e dalle pagine più nere, non ha futuro. Parafrasando lo psicoanalista Carl Gustav Jung, che sosteneva “il futuro è vecchio e il passato è giovane”, le aspirazioni future sono modellate da dinamiche umane antiche. Se rimuovi la storia, le fondamenta, la casa crolla. Se nascondi le crepe nel muro, il danno peggiora.
Leggi tutte le rubriche Debunking China qui
Leggi gli altri articoli sulla Cina di Soul Digger qui
L’autrice: Mariagrazia Costantino è una sinologa, curatrice d’arte e studiosa di cinema. Ha conseguito una laurea in Studi Orientali presso La Sapienza, un Master in Global Media and the Transcultural alla SOAS (Università di Londra) e un dottorato di ricerca in Cinema e Discipline dello spettacolo presso l’Università Roma Tre. Dal 2000 conduce ricerche sulla cultura visiva cinese, sull’arte multimediale e sul cinema. È co-autrice del libro Arte Cinese Contemporanea pubblicato da Electa e collabora con vari siti web e giornali. Dal 2013 al 2016 ha ricoperto il ruolo di direttore artistico presso OCAT (OCT Contemporary Art Terminal) Shanghai. Ultimamente si è dedicata all’insegnamento della Lingua e Letteratura cinese e continua a lavorare come critica indipendente.
